Skulpturen, Installationen und Interventionen, performativ und als Graffiti: das sind die künstlerischen Medien, mit denen Marc Bijl soziale und politische Themen ebenso durchdacht wie provokativ in Szene setzt. Im Zentrum seiner Arbeit stehen politische Ereignisse, die Wahrnehmung und der Umgang mit gesellschaftlichen Strukturen, sozialen Regelsystemen und dem öffentlichen Raum; und immer wieder deren symbolische Erscheinung.
Marc Bijl schöpft aus einer Vielfalt signifikanter Bereiche des gegenwärtigen, alltäglichen Lebens wie nationale Identität, Religion, Industrie, Kapital, Werbung und Kunstwelt. Mit Universal Warrior (2005) greift er auf die Figur einer weiblichen Action-Heldin zurück, die er in ähnlicher Form bereits mit einer Adaption der zur Ikone avancierten Lara Croft aus dem Computerspiel Tomb Raider thematisiert hat. Lebensgroß aus Polyester geformt präsentiert er uns die vermeintliche Heldin einer digitalen Science Fiction-Welt, die hier aber nicht wie üblich glatt und aseptisch, sondern verschmutzt und verfremdet erscheint. Eine tropfende Teermasse überzieht den gesamten Körper der Figur, so dass ihre Vitalität sich in die düstere Erscheinung einer Unterwelt-Mutantin verkehrt. Auch bei seiner Arbeit BURNING PEACE (2009) wendet Bijl die Technik der Verfremdung an und verwandelt auf diese Weise ein gängiges Symbol, das Peace-Zeichen, in ein stigmatisiertes Abbild. Hinter dem Friedenssymbol, geformt aus Stahlrohr und vor einer weißen Steinwand befestigt, zeigen sich deutlich und der Form des Zeichens folgend schwarze Rußspuren. Wie der Betrachter sich beim Anblick der Installation mühelos erschließen kann, stammen die Spuren von einem Brand. Das Symbol des Friedens hat wortwörtlich in Flammen gestanden, vom Künstler während der Eröffnung als Teil einer somit performativen Installation inszeniert. Bijl rührt hier auf brutale Weise am Symbol des Friedens und in der Konsequenz am Begriff, der als politische Floskel zur Farce verkommen ist.
Als Referenz auf die Kunstgeschichte, gezielt aber auf die Moderne Kunst, sind vor allem die jüngeren Arbeiten Bijls zu lesen. Für seine Serie Fundamentality (2007-2009) konstruiert er unter anderem Kreuze und metallisch lackierte Barren aus Stahl und Beton, die etwa an die reduziert geometrische Formensprache von Sol LeWitt denken lassen. Im Fridericianum präsentiert Bijl unter dem Titel Fundamentality VI (2009) einen weißen Kubus, der allseitig von einem Bauzaun umstellt ist. Am oberen Rand einer Außenwand, mit roter Sprühfarbe geschrieben, ist der Satz „No Form is inherently superior or inferior“ zu lesen. Nur einseitig ist dies als kunstimmanente Äußerung zu lesen, denn der gesellschaftliche Protest wird schnell deutlich. Durch die Verwendung von Gegenständen des städtischen Alltags, wie hier dem Bauzaun, und die Aneignung des Graffiti als Protestmedium der Straße ist der politische Bezug unmissverständlich. Noch deutlicher wird der Verweis auf die Moderne und deren Ikonen in einer weiteren Arbeit, die Bijl in der Kunsthalle Fridericianum zeigt. Bei Broken Love, (after Barnett Newman), 2009, zeigt sich schon im Titel die Bezugnahme auf Newmans Broken Obelisk aus dem Jahr 1963. Auch formal orientiert sich der Künstler an der titelgebenden Vorlage, allerdings ist die Pyramide mit Spiegelfolie überzogen, während der darauf montierte abgebrochene Obelisk mit Teer übergossen wurde. Auch auf der Pyramide sind einige Tropfen der schwarzen, zähflüssigen Substanz gelandet, die von der Kunst der Moderne weg auf zeitgenössischen urbanen Alltag und auf Kultur und Ästhetik der Gegenwart verweist. Bei diesen Reminiszenzen geht es nicht um eine stilistische Retusche der Klassiker nach zeitgerechten Kriterien, sondern um ein Sichtbarmachen von Verkettungen und Ambivalenzen. Dabei ist von wesentlicher Bedeutung, dass Marc Bijl seine leisen Doppelbödigkeiten verstanden wissen möchte und somit situativ die Sprache wählt, die es zu sprechen gilt. Während folglich im Ausstellungsraum die dort universale Sprache des Kunstkanons Anwendung findet, fordern etwa seine Arbeiten im öffentlichen Raum eine andere Kommunikationsform.
Marc Bijl konfrontiert den Betrachter gern mit fast unscheinbaren, minimalen Eingriffen, mit schlichten Performances oder Graffiti-Interventionen, mit Parolen und Protestäußerungen, die sich von gängigen Wandbotschaften im öffentlichen Raum kaum unterscheiden und daher auch häufig deren Schicksal einer nur kurzen Dauer erleben müssen. So bereits bei einem Besuch in Kassel geschehen, als Bijl 2002 als quasi illegaler Teilnehmer der documenta 11 die sechs Säulen des Fridericianum-Portals mit dem Wort TERROR besprayte. Am nächsten Morgen waren die Buchstaben wieder entfernt worden – vor dem Hintergrund der Ereignisse vom 11. September des Vorjahres eine einleuchtende Maßnahme des Veranstalters, um mögliche Ängste oder Panik zu vermeiden. Sechs Jahre später, bei seiner Einzelausstellung in der Kunsthalle Fridericianum, besprüht Bijl erneut – diesmal mit offizieller Erlaubnis – die Säulen des Portals. MODERN CRISIS prangt nun in schwarzen, ungewandten Buchstaben an der Fassade des Hauses. Einerseits ist dies als Anspielung auf die eigene Intervention von 2002 und daran anknüpfend als Hinweis auf gesellschaftliche Krisen zu lesen. Andererseits deutet der ortsspezifische Kontext – das Fridericianum als Ort der zeitgenössischen Kunst – an, dass der Künstler hier auch den Kulturbegriff der Moderne im Dilemma begriffen sieht.
Marc Bijl schöpft aus einer Vielfalt signifikanter Bereiche des gegenwärtigen, alltäglichen Lebens wie nationale Identität, Religion, Industrie, Kapital, Werbung und Kunstwelt. Mit Universal Warrior (2005) greift er auf die Figur einer weiblichen Action-Heldin zurück, die er in ähnlicher Form bereits mit einer Adaption der zur Ikone avancierten Lara Croft aus dem Computerspiel Tomb Raider thematisiert hat. Lebensgroß aus Polyester geformt präsentiert er uns die vermeintliche Heldin einer digitalen Science Fiction-Welt, die hier aber nicht wie üblich glatt und aseptisch, sondern verschmutzt und verfremdet erscheint. Eine tropfende Teermasse überzieht den gesamten Körper der Figur, so dass ihre Vitalität sich in die düstere Erscheinung einer Unterwelt-Mutantin verkehrt. Auch bei seiner Arbeit BURNING PEACE (2009) wendet Bijl die Technik der Verfremdung an und verwandelt auf diese Weise ein gängiges Symbol, das Peace-Zeichen, in ein stigmatisiertes Abbild. Hinter dem Friedenssymbol, geformt aus Stahlrohr und vor einer weißen Steinwand befestigt, zeigen sich deutlich und der Form des Zeichens folgend schwarze Rußspuren. Wie der Betrachter sich beim Anblick der Installation mühelos erschließen kann, stammen die Spuren von einem Brand. Das Symbol des Friedens hat wortwörtlich in Flammen gestanden, vom Künstler während der Eröffnung als Teil einer somit performativen Installation inszeniert. Bijl rührt hier auf brutale Weise am Symbol des Friedens und in der Konsequenz am Begriff, der als politische Floskel zur Farce verkommen ist.
Als Referenz auf die Kunstgeschichte, gezielt aber auf die Moderne Kunst, sind vor allem die jüngeren Arbeiten Bijls zu lesen. Für seine Serie Fundamentality (2007-2009) konstruiert er unter anderem Kreuze und metallisch lackierte Barren aus Stahl und Beton, die etwa an die reduziert geometrische Formensprache von Sol LeWitt denken lassen. Im Fridericianum präsentiert Bijl unter dem Titel Fundamentality VI (2009) einen weißen Kubus, der allseitig von einem Bauzaun umstellt ist. Am oberen Rand einer Außenwand, mit roter Sprühfarbe geschrieben, ist der Satz „No Form is inherently superior or inferior“ zu lesen. Nur einseitig ist dies als kunstimmanente Äußerung zu lesen, denn der gesellschaftliche Protest wird schnell deutlich. Durch die Verwendung von Gegenständen des städtischen Alltags, wie hier dem Bauzaun, und die Aneignung des Graffiti als Protestmedium der Straße ist der politische Bezug unmissverständlich. Noch deutlicher wird der Verweis auf die Moderne und deren Ikonen in einer weiteren Arbeit, die Bijl in der Kunsthalle Fridericianum zeigt. Bei Broken Love, (after Barnett Newman), 2009, zeigt sich schon im Titel die Bezugnahme auf Newmans Broken Obelisk aus dem Jahr 1963. Auch formal orientiert sich der Künstler an der titelgebenden Vorlage, allerdings ist die Pyramide mit Spiegelfolie überzogen, während der darauf montierte abgebrochene Obelisk mit Teer übergossen wurde. Auch auf der Pyramide sind einige Tropfen der schwarzen, zähflüssigen Substanz gelandet, die von der Kunst der Moderne weg auf zeitgenössischen urbanen Alltag und auf Kultur und Ästhetik der Gegenwart verweist. Bei diesen Reminiszenzen geht es nicht um eine stilistische Retusche der Klassiker nach zeitgerechten Kriterien, sondern um ein Sichtbarmachen von Verkettungen und Ambivalenzen. Dabei ist von wesentlicher Bedeutung, dass Marc Bijl seine leisen Doppelbödigkeiten verstanden wissen möchte und somit situativ die Sprache wählt, die es zu sprechen gilt. Während folglich im Ausstellungsraum die dort universale Sprache des Kunstkanons Anwendung findet, fordern etwa seine Arbeiten im öffentlichen Raum eine andere Kommunikationsform.
Marc Bijl konfrontiert den Betrachter gern mit fast unscheinbaren, minimalen Eingriffen, mit schlichten Performances oder Graffiti-Interventionen, mit Parolen und Protestäußerungen, die sich von gängigen Wandbotschaften im öffentlichen Raum kaum unterscheiden und daher auch häufig deren Schicksal einer nur kurzen Dauer erleben müssen. So bereits bei einem Besuch in Kassel geschehen, als Bijl 2002 als quasi illegaler Teilnehmer der documenta 11 die sechs Säulen des Fridericianum-Portals mit dem Wort TERROR besprayte. Am nächsten Morgen waren die Buchstaben wieder entfernt worden – vor dem Hintergrund der Ereignisse vom 11. September des Vorjahres eine einleuchtende Maßnahme des Veranstalters, um mögliche Ängste oder Panik zu vermeiden. Sechs Jahre später, bei seiner Einzelausstellung in der Kunsthalle Fridericianum, besprüht Bijl erneut – diesmal mit offizieller Erlaubnis – die Säulen des Portals. MODERN CRISIS prangt nun in schwarzen, ungewandten Buchstaben an der Fassade des Hauses. Einerseits ist dies als Anspielung auf die eigene Intervention von 2002 und daran anknüpfend als Hinweis auf gesellschaftliche Krisen zu lesen. Andererseits deutet der ortsspezifische Kontext – das Fridericianum als Ort der zeitgenössischen Kunst – an, dass der Künstler hier auch den Kulturbegriff der Moderne im Dilemma begriffen sieht.
Unterstützt von
